Ангел гефсимании. == молитвы перед иконой "моление о чаше" == Икона иисуса христа моление о чаше

Гефсиманская молитва Гефсиманская молитва Христа есть, несомненно, наивысшая из всех молитв по своему внутреннему достоинству и по своей мироискупительной силе. В то же время она является одним из бесценнейших откровений о Боге и Человеке. Принесенная Богу-Отцу в Духе

Евангелист Лука, описывая гефсиманское моление, упоминает об одном эпизоде, который отсутствует в других Евангелиях. А именно: во время моления Христа в Гефсиманском саду «явился… Ему Ангел с небес и укреплял Его» (Лк. 22: 43). Вроде бы ничего необычного, текст привычен нам, и мы не воспринимаем его критически. А между тем данный эпизод затрагивает важную богословскую проблему: может ли Творец всего принимать укрепление от твари? Ответ на этот вопрос находится в Предании Православной Церкви. В данном контексте под словом «Предание» мы понимаем не только мысли святых отцов, но и иконографию сюжета «Молитва в Гефсиманском саду» в православной иконе. Важным для анализа темы представляется сопоставление христианских образов Востока и Запада.

Святитель Афанасий Александрийский, живший в IV веке, говорит об ангельском укреплении в несколько апофатических тонах; он пишет, что Христос был «как бы ободряемый и утешаемый им» , то есть не в прямом смысле, но неким прикровенным образом. Более определенно по этому поводу пишет святитель Епифаний Кипрский, он говорит о том, что не нуждался Сущий Бог в укреплении, но «дабы исполнилось сказанное в великой песне Моисея, воспетой в пустыне, где он говорил: “Поклонятся Ему все сыны Божии и да укрепят Его Ангелы Божии” (Втор. 32: 43)» . Примечательно, что именно эти слова отсутствуют в Масоретском тексте Библии, в том самом тексте Ветхого Завета, который вплоть до X века по Р.Х. редактировали иудеи-масореты, «подчищавшие» пророческие и мессианские места. Не остался без внимания и рассматриваемый фрагмент, из которого исчезли упоминания о поклонении сынов Божиих и укреплении ангелов . Но что это было за укрепление?

В образе, представленном святителем Епифанием, ангелы являются не укрепляющими, но укрепляемыми: «Потому что в них крепло славословие к тому, чтобы славить Бога, так как Он прославляется непрестанно от ангелов небесных и духовных животных, вопиющих и говорящих: “Тебе принадлежит сила, Твоя держава, Тебе принадлежит крепость” (1 Пар. 29: 11–12)». Ангел, воспевая молитву Спасителю, возвещает Его собственную крепость, бывшую от начала, – в этом и явилось укрепление от ангела . Ту же мысль высказывает и святитель Иоанн Златоуст; он говорит, что не силу получил Христос от ангела, но пение, и даже более – славословие: «Твое, Господи, царство и сила» . Интересную мысль мы находим у блаженного Феофилакта; он говорит, что пение ангела восхваляло домостроительство Господне: победу над смертью и крепость Господню, с которой Спаситель совершил это дело, и в пении ангела звучали слова: «Твоя, Господи, крепость!» . То есть, дополняя святителя Епифания, блаженный Феофилакт говорит о крепости Господней, явившейся в воплощении и спасении . Примечательно, что святитель Димитрий Ростовский даже говорит об имени этого ангела. Он считает, что им был архангел Гавриил, «ибо имя Гавриил значит “крепость Божия”» .

Интересно, что споры вокруг толкования этого маленького эпизода с новой силой вспыхнули в эпоху V Вселенского Собора. Дело в том, что в догматической системе Феодора Мопсуестийского Христос постоянно «возрастал духовно» – через преодоление искушений, и ангелы в некоторой мере помогали в этом Христу. В числе прочих нечестивых сочинений Феодора на V Вселенском Соборе были рассмотрены фрагменты с ложным толкованием Гефсиманского борения.

В них Феодор пишет: «Почему Он нуждался в пришествии и явлении ангела, который во время испытания восставлял Его дух, укреплял Его бодрость, воодушевлял Его на предстоящую неизбежность страдания, располагал Его к мужественному перенесению мучений, воспламенял Его на терпеливое преодоление зол, показывал плод от перенесения настоящих мук – имеющую последовать после страданий перемену Его состояния на доброе состояние славы? Ибо кто, по слову евангелиста, укреплял Его, то есть ангел, тот этими словами придавал Ему мужества и убеждал Его стать выше природной слабости и, укрепляя Его мысли, делал Его мужественнее» . И далее: «Объятый во время страданий сильным страхом нуждается в явлении ангела, укрепляющего Его для перенесения и преодоления угрожающих зол (Лк. 22: 43)» .

И когда прочитаны были эти фрагменты, святой Собор воскликнул: «Это мы уже осудили; это уже мы предали анафеме; анафема Феодору Мопсуестийскому, анафема Феодору и его писаниям. Они чужды Церкви; они чужды православным; они чужды отцам; они полны нечестия; они чужды соборам; они восстают на Священное Писание; один Феодор, один Иуда» .

Как видим, сочинения Феодора с подобным толкованием были осуждены V Вселенским Собором. Удивительно, как Феодор Мопсуестийский и святитель Иоанн Златоуст, будучи когда-то очень близкими друзьями и имея даже одного учителя, столь сильно разошлись в понимании Писания, причем один был прославлен Церковью, а другой осужден ею.

Но не только Феодора осудил святой Собор – он также осудил и сочинения блаженного Феодорита Кирского, написанные против святителя Кирилла Александрийского. И среди этих осужденных произведений мы находим такой отрывок: «Итак, кому мы припишем следующее… Кому неведение и страх, кто нуждался в помощи ангелов? Если это свойства Бога Слова, то таким образом мудрость обнаруживает неведение» . И хотя сам блаженный Феодорит не был осужден, но эти произведения были преданы анафеме.

Итак, в рассматриваемом вопросе мы обнаруживаем, что святые отцы отвергают суждение, будто Создатель получал помощь от твари. Но архангел Гавриил воздавал славословие Творцу, воспевая не только Его Божественную крепость, но и крепость, которую Он явил в человеческом естестве. И в этом пении сам ангел укреплялся, подавая нам пример в прославлении Творца.

Иконография гефсиманского борения имеет византийские корни. Самые ранние из дошедших до нас образцов датируются XI–XII веками. Примечательно, что византийские образы отображают именно святоотеческое толкование этого эпизода. Так, например, в византийском Евангелиарии XI века гефсиманское борение изображается в виде трех сюжетов: а) Христос с апостолами, б) Христос восходит на гору, в) Ангел воздает хвалу и славословие коленопреклоненному Христу.

Интересно, что на данной миниатюре ангел изображается позади Христа, руки его раскрыты в молении. Внизу горы находятся одиннадцать учеников, трое из которых спят .

Похожие сюжеты встречаем:

• в мозаиках XIII века – в соборе святого Марка,
• на сербских фресках XIV века (Косово. Монастырь Высокие Дечаны. Неф),
• на Афонских иконах XVI века.

Подобный сюжет встречается и на фреске храма Богоматери Перивлепты в Охриде, датируемой 1295 годом. Но на ней изображается не один, а два ангела, будто иллюстрируя уже упомянутую песнь Моисея: «Поклонятся Ему все сыны Божии и да укрепят Его Ангелы Божии» . Эту песнь, как мы помним, святитель Епифаний прообразовательно относит к явлению ангела в Гефсиманском саду. Таким образом, толкование святителем Епифанием слов Моисея нашло удивительный отклик на стенах македонского храма.

Параллельно с таким иконописным типом существовал иной, в котором фигура ангела помещалась перед Спасителем, но ладони были всё так же распростерты в молении. Так, на итальянской резной иконе 1100 года Спаситель представлен возносящим моление Отцу. От Отца же посылается ангел, который, склонив главу, славит крепость Господню. Об этом иконописном изводе пишет Дионисий Фурноаграфиот в своем «Ерминии»: «Среди вертограда с деревами Христос стоит на коленах, возведши руки и очи к небу. С лица Его каплет на землю кровавый пот. Над Ним во свете виден ангел, простерший к Нему руки».

Такой же образ встречается в Новгородской иконе XVI века и на сербских фресках XVI века.

В то время как на православном Востоке иконописцы следуют святоотеческому Преданию, на Западе идет отрыв искусства от Церкви. Эпоха Возрождения возвеличивает героев языческих мифов и легенд. Западный художник на одних картинах изображает древнегреческих богов, на других – героев Священного Писания. Конечно же, древнегреческая и древнеримская мифологии не могли не синтезироваться в воображении художника с сюжетами Священного Писания.

Каким образом у ангела в руках оказывается чаша? Неужели он хочет показать, что Христос не знает, что Ему «должно много пострадать, и быть отвержену старейшинами, первосвященниками и книжниками, и быть убиту, и в третий день воскреснуть» (Лк. 9: 22)? Конечно, Христос знает о грядущем и Петра называет сатаной за то, что тот просит отвергнуться уготованной Отцом чаши. Так западно-католический иконографический тип моления в Гефсиманском саду не вполне соответствует святоотеческому Преданию. С течением времени данная иконография проникает и в Православную Церковь. Конечно же, мифологические штрихи западных икон отшлифовываются, но перед нами всё равно Христос, предстоящий перед ангелом с чашей.

Итак, даже такая исследованная тема, как страсти Христовы, может открыть новое. Как следует из вышеизложенного, в сюжете «Молитва в Гефсимании» ангел явился не для того, чтобы укрепить Творца всех, но дабы воздать славословие Богу. Данный сюжет получил развитие в визуальных образах. Иконография сюжета сложилась в Византии, но со временем претерпела изменения, так что даже появились расхождения со смыслом евангельского текста. Безусловно, данный беглый обзор не исчерпывает полноты и значимости этой темы, но цель статьи – привлечь внимание к более подробному изучению Предания о жизни и смерти Христа.

Православная икона Моление о чаше посвящена библейскому сюжету – молитве Господа в Гефсиманском саду. Согласно священного писания по окончании Тайной вечери и причастия Иисус Христос с учениками пошел в Гефсиманский сад. Красивейший Гефсиманский сад был засажен деревьями и в давние времена принадлежал царю Давиду. С горы, где был выращен сад, открывался невероятный вид на Иерусалим и можно было увидеть каждое здание этого чудесного города. Зная то, что Господь, находясь в Иерусалиме, всегда посещал этот сад, Иуда, покинув Тайную вечерю, привел стражу именно сюда, чтобы они смогли арестовать Иисуса. Зная об этом, Иисус, готовясь к будущему суду первосвященников и своей смерти на кресте, должен был помолиться. В своей молитве он просил, о снисхождении «да минует Меня чаша сия». Он молился настолько усердно, что с его лица градом стекал кровавый пот и капли падали на землю. Моление о чаше стало популярном сюжетом европейской живописи.

Православная святая икона моления о чаше

Двойственность сущности Господа. Очень трудно понять что чувствовал Иисус, когда готовился к страшной и мучительной смерти на кресте для искупления грехов всего человечества. Конечно страх смерти был для него страшен, как для обычного человека. Страшны боль, мучения, унижения. Все это было невыносимо, так как в момент смерти взваливал на себя все грехи человечества и соглашался нести за них ответственность. Испытывая эти чувства Господь проявил двойственную сущность своего естества. Православная икона Моление о чаше отражает божественную сущность – выраженную в полном согласии с волей Отца, согласием спасти всех людей ценой собственных мучений и смерти, и человеческую – которая была выражена в страхе позорной смерти на кресте и желании найти менее мучительный способ спасения человечества. Как известно икона Моление о чаше дает понимание человеческая сущность Господа, подчинилась божественной и укрепленный молитвой он был готов испить сию чашу.

Чудодейственная сила иконы Моление о чаше

Я советую читателю в трудный для него час, когда жизненный выбор становится непомерно тяжел, купить икону Моление о чаше и обратиться к нейс молитвой, идущей от всей души, от всего сердца и тогда Господь укрепит ваш дух и поможет вам принять верное решение, так же как Отец Небесный укрепил волю Спасителя перед столь тяжким выбором.

По окончании вечери, Христос и ученики Его встали и пошли из Иерусалима на гору Елеонскую. Близ горы Елеонской находился сад, называвшийся Гефсиманским. Оставив там учеников и взяв с собой только Петра, Иакова и Иоанна, Иисус отошел помолиться. Он знал, что приближаются самые страшные часы его страданий.

"Душа Моя скорбит смертельно; побудьте здесь и бодрствуете со Мной, сказал Он оставшимся с Ним ученикам. И, отойдя немного, упал лицом на землю и начал молиться, говоря "Отче Мой, если возможно, да минует Меня чаша эта, впрочем, не как я хочу, но как Ты хочешь." Выражение "чаша эта" взято из древнего обычая - осужденных на казнь заставляли выпивать чашу, в которой к питью был подбавлен яд. Обыкновенно открывались двери тюрьмы, стража вносила чашу и подавала ее уже осужденному на смерть. Конечно, каждый надеялся, что чашу пронесут мимо него.

Кончив молиться, Он подошел к ожидавшим Его троим ученикам и застал их спящими. "Не могли ли вы и один час бодрствовать со Мной?" - сказал Он Петру и, отошедши другой раз, опять начал скорбеть и молиться. И был пот Его, как капли крови, падающие на землю. Явился же Ему ангел с небес и укрепляя Его. Когда Он второй раз вернулся к ученикам, то опять застал их спящими и опять отошел, продолжая молиться. Наконец, подойдя в третий раз, Он разбудил их говоря: "Встаньте, вот приблизился предающий Меня".

Значение Иконы Моление о чаше:

Во время тяжелой внутренней борьбы в Спасителе проявлялись две цельные сущности: Божеская и человеческая. Он одновременно был согласен с волей Небесного Отца взять на Себя все бремя человеческих грехов, но при этом человеческая воля Его естественным образом питала страх перед смертью, желая другого пути спасения людей. С такими внутренними терзаниями молился Иисус Христос трижды, сначала обращаясь к Отцу Небесному с просьбой уберечь от уготованной чаши страданий, затем проявляя готовность последовать воле Отца, а в третье молитве выражая смирение и полное покорение воле Божьей. Прилежная молитва помогла укрепить дух Спасителя, чтобы Его божественная воля взяла верх над Его человеческой волей.

Так и христиане, глядя на икону Моление о Чаше, ощущают божественную поддержку, понимают, что даже в самых трудных обстоятельствах не нужно отчаиваться, а нужно прилежно молиться, поскольку Бог непременно поможет уповающему на Него.

Купить икону Моление о чаше следует верующим, которые хотят побороть отчаяние через усердную молитву. Кроме того, перед иконой можно молиться во время особенно трудных ситуация, когда человек стоит перед особо сложным жизненным выбором и не знает как следует поступить, и у него вся надежда на Господа, что Сам Бог поможет сделать правильный шаг, о котором потом не придется пожалеть.

Что значит быть Богочеловеком? Что значит иметь особую миссию на Земле? Касается ли это только одного Христа или каждый из людей приходит на землю исполнить свое предназначение? Допустимы ли вообще подобные вопросы по отношению к личности Христа? Что значит пойти сознательно на мучительную смерть? Возможна ли при этом радость или главное в смирении? Кто, какая сила сплела терновый венец на голову Спасителя, почему? Как мог мир людей, ради которого Спаситель воплотился в простом человеке, так низко, невежественно Его предать?

В конце XIX века к этому сюжету обращались многие русские художники, работающие в области исторической живописи на религиозные темы. Накопленный к этому времени мировой художественный опыт и нестесненность строгим каноном давали возможность для вариативности в изображении. Поэтому перед зрителем представали удивительно разные, но в то же время объединенные общим замыслом произведения. Проблема духовного толкования как самого образа Спасителя, так и его Божественной Премудрости стала одной из основных в русской религиозной живописи второй половины XIX века. В это время в среде русской интеллигенции стала популярной тема идентификации себя и своей роли в обществе с Мессией.

Давайте рассмотрим две картины, в которых, на наш взгляд, представлены два направления решения этой проблемы. Это полотна двух выдающихся мастеров своего времени: Н.Н.Ге «В Гефсиманском саду» (1869) и В.Г.Перова «Христос в Гефсиманском саду» (1878). Отталкиваясь от церковного догмата В.Г. Перов следует за идеей выраженной в иконе «Распятие»,- как человек Христос умирает, как Бог возрождается. Именно эта идея, преисполненная высокого, горнего смысла, и одухотворяет художественный образ картины «Христос в Гефсиманском саду». Н.Н.Ге для своего произведения «В Гефсиманском саду» выбирает основной темой драму Мессии и общества.

Ни одно из этих произведений не было оценено современниками. Картина В.Г.Перова с момента ее первого экспонирования была записана в разряд слабых, «насильственно сочиненных», и даже компрометирующих художника. Картина Н.Н.Ге в свое время не была принята ни академистами, ни критиками-демократами, а лишь позднее была оценена М.Врубелем и приобретена П.М.Третьяковым для своей коллекции.

Картины написаны в разных жанрах: произведение Н.Н. Ге тяготеет к портретной живописи, а работа В.Г. Перова – к жанровой. Первый художник ставит своей целью создание психологического портрета своего героя, второй стремится передать через узнаваемые символы суть евангельского сюжета и двойственной природы Христа. Но и в том и в другом случае поставленная цель ведет к раскрытию смысла исторической драмы, описанной в Евангелие. Только в первом случае оно достигается через раскрытие личностного начала Христа, а во втором – через богословское толкование евангельского сюжета, символику, уходящую своими корнями в традиции религиозной живописи.

В композиционном построении обоих произведений можно выделить три основных плана. На переднем плане представлена фигура Христа, два других плана отданы пейзажу. Существенным различием рассматриваемых произведений является то, что в картине В.Г. Перова «Христос в Гефсиманском саду» нет изображения лика Христа, что сразу выделяет эту работу среди других, посвященных данному сюжету Евангелия. Среди исследователей существует мнение, что для художника это имело принципиальное значение, так как главным для него было сохранение в чистоте и неприкосновенности евангельской сути образа Христа. Но в то же время в картине присутствует элемент театрализации изображаемого сюжета, использование сценических приемов. В картине В.Г. Перова Христос изображен лежащим ничком (именно это положение Христа во время молитвы в Гефсиманском саду описано в Евангелие от Матфея) на специально «созданном» для этого участке земли переднего плана, который напоминает скорее сцену, чем реальное пространство Гефсиманского сада. Задний план написан подобно занавесу, на котором изображен расположенный вдали у подножия холма ночной город со светящимися фрагментами оконных проемов. Город, лишенный каких-либо явных географических признаков или особенностей национальной архитектуры, написан достаточно условно. Он является скорее «обозначением города», его «знаком». Значительная удаленность домов напоминает раскрывающиеся в оконных проемах пейзажи в традиции западно-европейских мастеров.

Средний план представлен мощными стволами деревьев, которые вместе с просвечивающимися между ними фрагментами каменной кладки стены проводят резкую границу между передним и задним планами. Ветвей деревьев мы не видим, перед нами лишь их массивные темно-коричневые с отблесками лунного света стволы, которые как будто преграждают обратный путь Христа в город. Художник направляет взгляд зрителя по каменным ступеням, расположенным в левой части картины, в неизвестность, давая понять, что это и есть будущий крестный путь Спасителя. Направление движения ступеней совпадает с расположением невидимого источника света. Свет окутывает фигуру Христа и отделяет от его плотной материальной фигуры нечто почти не осязаемое, обозначенное только легкими бликами света – намек на его будущее вознесение. Игра света, цветовые сочетания имеют в картине В.Г. Перова большое значение, тогда как красочная палитра в картине Н.Н. Ге стремится к монохромности, что придает большую цельность произведению.

В произведении Н.Н. Ге сделан акцент на раскрытие внутреннего состояния Христа, на передачу всей глубины разнообразия чувств, выраженной минимальными средствами. Художник старался передать пространство, на котором расположил фигуру Христа, максимально «натуроподобно». Заметно накренившаяся линия горизонта, плотно сомкнувшиеся кроны деревьев над головой Спасителя с первых мгновений настраивают зрителя на понимание напряженного драматизма происходящего. Для достижения желаемого эффекта художник обращается к нашим чувствам, к эмоциональному сопереживанию, благодаря которому мы проникнем во внутренний мир Христа.

В картине Н.Н. Ге также присутствуют три основных плана, но нет той четкой разделенности, которая сразу бросается в глаза в работе В.Г. Перова, нет фрагментарности. В отличие от картины В.Г. Перова, пространство которой воспринимается ограниченно замкнутым, несмотря на наличие заднего плана, у Н.Н. Ге мы наблюдаем ярко выраженную удаленную перспективу, которая создает эффект стремительного движения вглубь. Возникает ощущение, что Христос задержится здесь лишь на мгновение, он будто застыл перед прощанием.

Следует сказать особо о ритмах, присутствующих в обоих произведениях. В картине Н.Н. Ге, подобно колоннам древнехристианской базилики, уходят вдаль две параллели почти равноотстоящих друг от друга деревьев. Тем самым мотив храма присутствует в картине, но прочитывается скорее эмоционально, чем визуально. Фигура Христа при таком прочтении подобна алтарной росписи христианского храма. Тем самым художник подходит к нетрадиционной трактовке религиозного сюжета, сохраняя традиционные ассоциативные связи, заложенные на подсознательном уровне. В картине В.Г. Перова также присутствуют эти связи. При внимательном рассмотрении картины мы увидим, что мощные стволы деревьев на среднем плане и упирающаяся в них выложенная из крупных камней стена, внезапный обрыв которой вызван скорее необходимостью создать определенный символ, чем стремлением к передаче натуроподобной части пейзажа, образуют огромный крест, который тяжелым монолитом неотвратимо ожидает Христа, его решения. Ракурс, в котором написан символический крест, напоминает сцену «Несение креста». Художники, безусловно, изучавшие древнерусскую иконопись, волна интереса к которой в конце XIX века поднялась с новой силой, пытались вложить в свои образы весь синтезированный опыт работы древних мастеров.

Как уже отмечалось выше, картина Н.Н. Ге тяготеет к портрету. Скорее всего, автора интересовал данный евангельский сюжет именно в аспекте духовных и эмоциональных переживаний самого Христа, возможно, художник пытался поставить себя на место Спасителя. Поэтому центральное пространство полотна полностью занимает коленопреклоненная фигура Христа, напоминающая своими очертаниями монолит нерушимой скалы. В этом прослеживается отголосок древнерусской традиции изображения Христа и Богоматери («Спас на троне», «Богоматерь – Гора Нерукосечная»), и в то же время мы можем увидеть влияние западных, современных художнику мастеров, работающих в области психологического портрета. Остальное пространство картины занимает пейзаж, который также наделен неким психологизмом. Он выражен и в растрескавшейся поверхности земли, разбитой неведомой стихией, и в изломанных ветвях масленичных деревьев, одно из которых готово упасть за спиною Христа, и в одиноко стоящих двух тоненьких деревцах в правой части картины, хрупкость которых заметно контрастирует с мощью стволов больших деревьев заднего плана. Скупость и суровость пейзажа помогают глубже и полнее передать внутренне состояние Христа, которое художник пытается философски осмыслить. Какой именно вопрос или серию вопросов решает Спаситель? Похожи ли его мысли и выводы на рассуждения простого человека? Что значит быть Богочеловеком? Что значит иметь особую миссию на Земле? Касается ли это только одного Христа или каждый из людей приходит на землю исполнить свое предназначение? Допустимы ли вообще подобные вопросы по отношению к личности Христа? Что значит пойти сознательно на мучительную смерть? Возможна ли при этом радость или главное в смирении? Все эти вопросы и попытки найти ответы на них возникают при вдумчивом вглядывании в картину Н.Н. Ге. В лике Христа, в положении его фигуры, в легком наклоне головы, в тщательно выписанной правой руке, смиренно, но твердо лежащей на колене Спасителя, – во всем удивительное сочетание, казалось бы, несовместимых проявлений человеческой личности: готовность, решительность и в то же время смирение; внутренняя духовная сила, но великая мудрость в ее проявлении; знание и принятие; понимание будущего предательства, но незлобивость и великое прощение.

В.Г. Перов, отказываясь от написания лика Спасителя, уходит таким образом в своем произведении от размышлений о Его духовном и эмоциональном переживании. В.Г. Перов в большей степени сосредоточился на выявлении двойственной природы Христа: Божественной и человеческой. Это выявление происходит через все элементы предметной среды на холсте: природу, строения и саму фигуру Христа, которые прописаны художником достаточно объемно. Мы почти физически осязаем лежащую на земле фигуру Спасителя, Его спину, шею, плечи, красиво раскинутые локоны темно-русых волос, Его вытянутые вперед руки, кисти которых напряженно согнуты, подобно кистям рук сползающего со склона человека, тщетно старающегося ухватиться за поверхность земли. Этот физический мир уже отрекается от своего Спасителя, и тени надвигаются на павшего ниц Христа, постепенно дематериализуя объемы Его фигуры. Лунный свет высвечивает мертвенную бледность рук Спасителя, словно душа уже готовится оставить это тело, дабы обрести иное, более утонченное. Об этом преображении говорит природа, давая в своих детях символы страстей Христовых: одно из растений передает символ креста, обилие крупных растений, похожих на кактусы, напоминает о терновом венце.

Тема тернового венца является одной из основных в обоих произведениях, но обращение к ней, ее трактовка существенно различаются. В картине В.Г. Перова терновый венец – предвестник близкой крестной смерти, расположен прямо над головой Христа. Воздушность и легкость венца, его призрачность позволяют увидеть в нем не только ореол мученичества, но и намек на нимб святости (тонкий нимб овальной формы над головой святого – традиционное решение для религиозной живописи Западной Европы). Символ неотвратимости Голгофы и крестного пути – венец – легко прочитывается, тогда как в картине Н.Н. Ге только после определенного времени, проведенного в созерцании картины, зритель начинает осознавать присутствие этого символа. У Н.Н. Ге терновый венец Христа сплетают изломанные ветви масленичных деревьев, кроны которых сомкнулись над головой Спасителя, как символ неотвратимости, как будто весь мир сплетает Ему терновый венец. Мы наблюдаем здесь не конкретно-предметную передачу образа, а более философскую. То же происходит и в трактовке фигуры Христа. Едва различимые градации цвета, близкого к абсолютно черному, тем не менее лепят форму фигуры Спасителя, Его одежд, цвет которых уже не привязан к традиционной иконографии, как в картине В.Г. Перова.

И опять встают вопросы: кто, какая сила сплела терновый венец на голову Спасителя, почему? Как мог мир людей, ради которого Спаситель воплотился в простом человеке, так низко, невежественно Его предать? В картине В.Г. Перова показан единственный конкретный момент предательства, тогда как в картине Н.Н. Ге этот момент перспективно продолжен, как будто и в его время продолжаются муки Христа. Эта мысль созвучна с философскими размышлениями выдающегося русского писателя Л.Н. Толстого о том, что весь христианский мир, каждый день произнося имя Христа, читая молитвы и совершая молебны, вместе с тем «благополучно» предает его заповеди, а зачастую, просто искажая их или давая им узкую трактовку, использует учение Христа для достижения личных эгоистических целей. Идеи Л.Н. Толстого оказали большое влияние на мировоззрение Н.Н. Ге.

В обоих произведениях ночная тень «разрушает» изображение, дематериализует его, привнося в картину атмосферу некой призрачности. В картине В.Г. Перова одна из теней, как будто преграждая земной путь Христа, легла черной массой перпендикулярно к Его фигуре. Черная мгла, растворившая в себе розовый куст, не оставила от него даже очертаний, а только неосязаемую паутину теней, перетекающих в такое же эфемерное отражение ветвей слева. Подавленные тьмой, плоскими воспринимаются и могучие деревья, о массивности которых свидетельствует лишь слабый лунный свет, скользящий по их крутым бокам. Ночь, накрывшая город, что виднеется вдали, поглотила объемность его строений, причудливо сведя их к двухмерным силуэтам. И природа, и городской пейзаж, утрачивая под покровом ночи свою фактуру, весомость, как-то сразу начинают трансформироваться в свою прямую противоположность - мир теней, бесплотный, неуловимый, как и дух, почти ирреальный, в котором сугубо чувственное восприятие цвета и формы меняется на какое-то иное самоощущение, с оттенком мистического.

Еще сильнее этот эффект наблюдается в картине Н.Н. Ге, колористический строй которой стремится к монохромному. Тьма, распластанная по земле под ногами Спасителя, медленно надвигается на Его фигуру, пытаясь ее совсем поглотить, но здесь она играет и обратную роль. Превратив в монолит фигуру Христа, она тем самым как будто создала «памятник» Ему. Нечто подобное произошло и в самой евангельской истории. Невежество, злоба, ненависть и зависть людей, приведшие Христа на Голгофу, тем самым увековечили Его имя. Светлым остался лишь лик Спасителя как свидетельство необычайной чистоты Его духа, божественных излучений Его внутреннего света. На этот свет отзываются проблески голубого неба, почти невидимого сквозь плотно сомкнутые ветви деревьев, но присутствующего как символ неугасимой надежды на то, что подвиг Христа не пройдет даром. Так, наверное, думал художник и о значении своего творчества, не оцененного современниками.

В картине Н.Н. Ге натурализм в передаче природы превалирует над символической декоративностью. Земля и деревья написаны с большим правдоподобием, в картине в целом больше внутреннего реализма, то есть соответствия изображения его внутренней наполненности. Это помогает зрителю более явственно ощутить внутреннее состояние Христа, Его великую жертву.

Библейское понятие снисхождения Единосущного Богу Христа к людям ради их спасения, прославления и последующего вознесения выражалось в традиционной иконописи различными изобразительными средствами, передающими двунаправленное движение. Так и в картине В.Г. Перова мы наблюдаем явно подчеркнутую доминанту вертикали, обозначенную волнообразным ритмом изгибов деревьев, поднимающихся с земли, подобно восходящим к небу мощным языкам пламени. Подсвеченные лунным светом, они символизируют собой силу духовного горения Христа в преддверии вознесения Спасителя. Отсюда эта призрачность всего земного. Реален лишь миг, в котором соприкоснулись земля и небо, материя и дух, время и вечность. Художник стремится выразить пограничье между человеком и Богом. Этой идее отвечает и колорит картины: основной цвет – зеленый с оттенками розового и сиреневого, с преобладанием отраженного лунного света. Краска положена густо. Природа скорбит. Город равнодушен. Возникает ощущение, что душа Христа отделяется постепенно и тянется к Божественному свету. Отталкиваясь от церковного догмата, Перов следует за идеей, выраженной в иконе «Распятие»,- как человек Христос умирает, как Бог возрождается. Именно эта идея, преисполненная высокого, горнего смысла, и одухотворяет художественный образ картины «Христос в Гефсиманском саду».

Н.Н. Ге для своего произведения «В Гефсиманском саду» выбирает основной темой драму Мессии и общества. Фокусом картины, к которому устремляется взор зрителя, является лик Христа. Несмотря на общий темный колорит произведения, лик выписан светло и отчетливо. В нем сосредоточены самые глубокие философские размышления художника.

Лик Христа выражает решимость, непреклонность в выборе действия, ставшего результатом усердной молитвы, но в то же время в нем прочитывается великая скорбь, которая проходит основным лейтмотивом через творчество Н.Н. Ге, связанное с религиозной тематикой. Позднее она найдет свое яркое воплощение в картинах «Что есть истина?», «Распятие», написанных под влиянием размышлений о судьбе христианства близкого друга Н.Н. Ге – Л.Н. Толстого.

Таким образом, картины двух выдающихся художников конца XIX века, посвященные евангельскому сюжету «Моление о чаше», или «Христос в Гефсиманском саду», представляют собой два различных подхода к выражению художественными средствами библейского сюжета. Один из них, отраженный в картине В.Г. Перова «Христос в Гефсиманском саду» (1878), показывает направление, связанное с религиозной символической живописью, берущей свое начало в средневековой иконописи, тогда как в картине Н.Н. Ге заметно личное отношение художника к сюжету и его прочтению, выраженное живописными и композиционными приемами.